kultura enter miesięcznik wymiany idei

kultura enter
miesięcznik wymiany idei
sierpień 2008

Rozmowa z Iryną Marczenko o historii i drogach rozwoju współczesnej sztuki ukraińskiej

Paulina Kempisty - Jak może Pani najkrócej scharakteryzować sztukę ukraińską ostatnich dwudziestu lat?

Iryna Marczenko – Na unikalny charakter sztuki ukraińskiej wpłynęły specyficzne warunki jej rozwoju. Poczynając od lat 80-tych artyści zderzyli się z doświadczeniami wcześniej hamowanymi za pomocą siły, czy funkcjonującymi w dosyć zamkniętym środowisku nonkonformistów lat 50-tych. Tak więc całe dziesięciolecia doświadczeń europejskiej sztuki Ukraina przyswoiła w niezwykle krótkim okresie, w ciągu kilku lat. Stąd bardzo różnorodne kierunki sztuki rozwijały się jednocześnie i w sposób nieregularny. Rozwój trendów modernistycznych i postmodernistycznych (najbardziej typowych dla dzisiejszej sztuki) przypadł na ten sam okres. Według słów badacza i teoretyka historii sztuki ukraińskiej Hliba Wyszesławskiego, okres lat 80-tych i 90-tych można określić jako modernistyczno-postmodernistyczny. Ukraina przerabiała wszystkie lekcje na raz: kierunków niefiguratywnych, abstrakcji, sztuki sakralnej, trendów postmodernistycznych, podlegając konieczności przyswajania nowych form. Był to bardzo dynamiczny, ciekawy, i jednocześnie niezwykle trudny proces.

Z jakimi problemami boryka się dziś współczesna sztuka ukraińska?

Najważniejszym problemem jest kiepski stan infrastruktury sztuki współczesnej, której rozwój powinien być bardziej wspierany przez państwo. Jednak stworzenie takiej infrastruktury to proces, który wymaga czasu. Środki finansowe przeznaczone na współczesną sztukę – państwowe i niepaństwowe – spływają niesystematycznie. Instytucja sponsoringu wciąż jeszcze się kształtuje, chciałoby się, żeby odbywało się to szybciej. Państwo mogłoby natomiast w tym pomóc, poprzez stworzenie ustawy regulującej sposób, w jaki potencjalni sponsorzy, z korzyścią również dla siebie, mogliby przeznaczać pieniądze na kulturę.

Oczywiście istnieją inicjatywy prywatne: Międzynarodowy Fundusz Charytatywny „EJDOS”. Pinczuk Art Centr i Centrum Sztuki Współczesnej im. Sorosa (które niebawem kończy swoją działalność). Realizują one swoje programy grantowe, organizują międzynarodowe projekty: „Konkurs na muzeum sztuki współczesnej” (2006); program „OPEN SPACE” (2008); coroczny Międzynarodowy Festiwal „GOGOL FEST”. Pojawiły się także potężne galerie kijowskie CECH, skierowane przeważnie na sztukę współczesną regionów Ukrainy. Kijowskie galerie CSW „Sowiart”, „Ja Halereja” i „Ja Dyzajn”, „Mystećkyj kuriń”, „Kolekcija”, „Fine Art”, „Charkowska Municypialna Galeria”, „Dzyha” (Lwów) zajmują się przeważnie projektami demonstrującymi przekrój współczesnej sztuki ukraińskiej. Utrzymują się one z własnych środków finansowych. Prawie wszystkie zajmują się wydawnictwami, realizacją międzynarodowych wystaw, seminariów, dążąc do wyprowadzenia ukraińskiego środowiska kulturalnego na światową arenę. Przykładem takiego skutecznego działania jest projekt „Ukraine”, który zrealizowano w nowojorskiej galerii Lehmann Maupin Galery, czy zainicjowanie przez „Sowiart” wydania „Encyklopedii sztuki współczesnej Ukrainy” – która będzie pierwszą pełnowartościową publikacją poświęconą współczesnej sztuce (jednocześnie pojawi się jej państwowa edycja). Charakterystyczne jest to, że wszystkie te pomysły realizowane są z prywatnych środków finansowych. Jednak tego typu instytucji jest mało i nie są one w stanie zaspokoić potrzeb i udzielić pomocy w takiej mierze, w jakiej współczesna sztuka na tym trudnym etapie oczekuje.

Rewolucja Pomarańczowa z pewnością była wydarzeniem przełomowym, również dla sztuki. Na „post – pomarańczowej fali” powstało kilka grup artystycznych. Co może Pani o nich powiedzieć?

Jedyne, co łączy te ugrupowania – to błyskawiczna reakcja na problemy społeczne. Analizują one spontaniczne procesy społeczne, tworząc współczesną symbolikę, rozprawiając się z mitami czy krytykując ustrój polityczny występujący przeciwko demokracji.

Grupa „Kontra-Banda” którą tworzą: Anna Albina, Hlib Wyszesławskyj oraz Wołodymyr Jakoweć, umiejętnie korzysta w swojej twórczości z doświadczeń akcjonistów. Jest to dla nich naturalny sposób samookreślenia, a jednocześnie punkt wyjścia do refleksji nad takimi zjawiskami jak spontaniczne ruchy społeczne. „Kontra-Banda” zrealizowała szereg akcji społecznych: „NATA”, „Wybór sztuki”, które odbyły się w 2007 roku w ramach Festiwalu Rzeźby Społecznej. Opanowanie kierunków sztuki z pozycji permanentnej opozycji obrała sobie za cel grupa „REP”, która pojawiła się na barykadach w 2004 roku. W jej skład wchodzą Żanna Kadyrowa, Nikita Kadan, Łesia Chomenko, Oksana Hniłyćka, Władimir Kuzniecow. To unikalna grupa, która stara się nie tylko tworzyć wspólne projekty, ale również prowadzić działalność naukową, kuratorską i oświatową przy CSW w Kijowie. Z kolei byli członkowie grupy „REP”: Sasza Sulymenko, Tetiana Czorna, Jewhenij Czornyj, Wladymyr Szczerbak oraz Aleksandr Semenow stworzyli „Grupę 5”. Swój pierwszy wspólny projekt pod nazwą „Fabryka gwiazd” zrealizowali w 2006 roku w nowej kijowskiej galerii „L’art.”

Niedostateczna ilość instytucji prowokuje artystów do zakładania własnych miejsc. Takie grupy jak „SOSka” z Charkowa, Chersońskie Muzeum Municypalne, kijowska grupa Totoro Garden, czy „REP” powołują do życia własne, nowoczesne, zinstytucjonalizowane squaty – eksperymentalne stowarzyszenia, które starają się stworzyć ludziom sztuki optymalne środowisko. Dzięki nim zrealizowano szereg międzynarodowych projektów: na Ukrainie, w Polsce, Rosji, Gruzji i Austrii.

Charkowska „SOS-ka” posługuje się wyłącznie współczesnymi środkami medialnymi – wideo i fotografią. Jednym z najbardziej interesujących fragmentów ich projektu „Tranzyt”, który zaprezentowała „Ja Galeria” w kwietniu 2008 roku, była praca „Barter”. Przedstawili oni film video, w którym mieszkańcom wsi proponuje się wymianę „współczesnej sztuki” (fotokopie znanych dzieł, które powstały w okresie od lat 60-tych do 90-tych) za artykuły spożywcze. Z kolei grupa „Psia Krew” podjęła grę ze środowiskiem miejskim i jego mieszkańcami, wykorzystując graffiti. Kolejna grupa – „Penoplast”, multitematyczna wspólnota muzyków i artystów malarzy, tworzy chaotyczną, absurdalną mieszaninę muzyki, performansu, instalacji i innych środków artystycznych.

Jakie zmiany zaszły w sztuce po Rewolucji? Czy jest ona bardziej polityczna, czy artyści zaczęli poruszać nowe problemy (społeczne, polityczne), o których nie mówiło się przed Rewolucją?

Jeżeli chodzi o lata 90-te, to temat polityki nie funkcjonował w ukraińskim życiu kulturalnym, najwyżej był wykorzystywany jako prosty materiał, stosowany użytkowo w procesie przyswajania nowych form sztuki. Można to wytłumaczyć zmęczeniem po okresie „jedynie słusznych”, dozwolonych metod twórczych, kiedy to sztuka była przesycona polityką. Oczywiście pojawiały się wtedy pojedyncze projekty o tematyce politycznej, choćby „Mauzoleum dla prezydenta” z 1993 roku Igora Podolczaka, czy z tego samego roku „Krymski projekt”, który był reakcją na kolejny konflikt z Rosją o ukraińską Flotę Czarnomorską. Jednak nie były to typowe realizacje. Na początku lat 90-tych nie było jeszcze ograniczeń ideologicznych – z tej prostej przyczyny, że władza całkowicie straciła kontrolę nad sztuką, a biznesowym strukturom jeszcze nie zdążyła jej przekazać. Brak zainteresowania był wzajemny. Jednak Pomarańczowa Rewolucja 2004 roku stała się napędem zmian świadomości ukraińskiego społeczeństwa i przyczyną pojawienia się obowiązkowej błyskawicznej reakcji artystów na problemy społeczne i polityczne. Zmienił się charakter samej sztuki, która znów szczerze porusza te tematy, które ponownie stały się aktualne. Jako przykład można podać akcję „NATA” grupy „Kontra-Banda”, która krytykuje metody stosowane w przedwyborczych kampaniach przez polityków.

Jakie są źródła inspiracji młodych ukraińskich twórców? Czy odnoszą się do tradycji sztuki rosyjskie, czerpiąc z niej albo ją negując? A może sięgają raczej do tradycji awangardy europejskiej?

Jest to pytanie niezwykle trudne i wymaga długiego, osobnego rozwinięcia. Od lat 70-tych, po fali aresztów, wielu artystów opuściło Ukrainę i wyjechało do Moskwy. Owa migracja była wymuszona. Jakkolwiek paradoksalnie to nie zabrzmi, ale tam realizacja ich twórczych ambicji było bezpieczniejsza. Należy przy tym pamiętać o „żelaznej kurtynie”. W ostatniej dekadzie sytuacja zmieniła się diametralnie. W 2006 roku w Berlinie na Linienstasse otwarto pierwszą ukraińską galerię sztuki współczesnej.

Wielu artystów funkcjonuje na tzw. „dwa domy” pracując w Niemczech czy w Stanach Zjednoczonych i jednocześnie wzbogacając kontekst ukraiński. Są też artyści, np. dobrze u was znana grupa „REP”, która ma stały twórczy związek z Polską. Większość artystów w swej biografii ma okres współpracy z ośrodkami zachodnimi. Oczywiście spektrum zainteresowań ukraińskich artystów w ostatnich latach zmieniło się o 180 stopni.

Generalizując, można powiedzieć, że z jednej strony istnieje w sztuce ukraińskiej tradycja/pokolenie malarstwa neobarokowego, z drugiej zaś – grupy młodych twórców działających w przestrzeni miejskiej. Czy są to całkiem obce sobie środowiska, czy wzajemnie się komentują na polu artystycznym?

Jedną z najważniejszych tendencji całego okresu rozwoju sztuki ukraińskiej jest konfrontacja wszystkich istniejących kierunków, szkół i pojęć. Zawdzięczamy ją ruchowi nonkonformistów, który dziś przekształcił się w tradycyjną formę funkcjonowania sztuki. Zresztą spory toczą się nie tylko pomiędzy szkołami, o których Pani mówi. Początek tej artystycznej dyskusji to konfrontacja pomiędzy innowacyjną a tradycyjną formą sztuki – a z czasem – pomiędzy kierunkami neoawangardowym i postmodernistycznym. Dziś ten spór przeniósł się w inne regiony – toczy się pomiędzy samą sztuką a procesami społeczno-politycznymi.

Wspólnoty samokształceniowe... od czego się zaczęło?

Podczas zmian społecznych, a taką była niewątpliwie Pomarańczowa Rewolucja, artyści odczuwają potrzebę jednoczenia się w grupy. Jednak do tego potrzeba jeszcze dogodnej przestrzeni dla eksperymentu, i artyści podejmują często jej poszukiwania. Tego typu sytuacje dobrze ilustruje pstrokata akcja „Przestrzeń Wspólnot” (23 luty – 25 marzec 2007, Kijów, CSW), kompilująca ugrupowań artystycznych powstałych po Pomarańczowej Rewolucji w różnych miejscach Ukrainy. Co ważne – nie starano się w tym przypadku ujednolicać ich przekaz czy naciągać filozofię ich twórczości w poszukiwaniu wspólnych cech. Głównym celem było zademonstrowanie całej wielogłosowości współczesnej twórczości, która już stała się charakterystyczna dla ukraińskiej sztuki.

W jakich wzajemnych relacjach są środowiska akademii artystycznych i grup samokształceniowych?

Są to bardzo zdrowe relacje. Paradoks polega na tym, że wielu przedstawicieli wspólnot ukończyło akademie. Oczywiście, taki bezpośredni związek pomaga zrozumieć specyfikę i krytykować akademicki porządek i jego projekty, dając im tym samym impuls do rozwoju.

Nikita Kadan, młody ukraiński artysta, opisując działalność wspólnoty (grupy samokształceniowej), mówił, że w jej kręgu znajdują się zarówno twórcy, krytycy sztuki, jak i odbiorcy. W ten sposób powstaje „autonomiczne terytorium sztuki” – samowystarczalne, niezależne i poza oficjalnym obiegiem. To brzmi nieco jak utopia – jak wygląda w rzeczywistości działalność takiej wspólnoty? Czy jest możliwa całkowita niezależność takiej grupy?

To bardzo dobre pytanie. Rzeczywiście, brak prężnej infrastruktury współczesnego świata sztuki powoduje potrzebę stworzenia takiego ogrodu wspólnotowego. Jednak należy zwrócić uwagę na specyfikę takiej grupy: podstawą jej działalności jest eksperyment. Z jednej strony taka forma, zamknięta i nieco odizolowana, jest również odzwierciedleniem idei, że sztuka oprócz samego siebie nikomu nie jest potrzebna. Takie „l’art pour l’art”. Tak naprawdę grupa powinna mieć dodatkowe wsparcie, co wiąże się jednak z niebezpieczeństwem utraty niezależności. Członkowie wspólnot i grup nadają swojej działalności jeszcze jeden sens – tworzenie środowiska, w którym sztuka mogłaby się rodzić w nieskażonej krasie, oczyszczona od wszelkiego rodzaju wpływów.

Grupy „R.E.P.”, „Penoplast”, „Totoro Garden”, czy „Psia Krew” za teren swojej działalności wybrały przestrzeń miejską, wychodzą do widza na ulicę. O czym chcą mu opowiedzieć, jakich problemów dotykają?

W tej chwili, przy całej wielobarwności i różnorodności sztuki współczesnej istnieje jeden priorytetowy kierunek: kształtowanie języka apelu publicznego, jego manifestatywność i otwartość. Tak zwany „akcjonizm” wymienionych grup nie jest sztuczną sytuacją, tylko powrotem do kontekstu ukraińskiej sztuki. Niewątpliwie, podstawą tych działań jest aktywna reakcja odbiorców, badanie ludzkiej świadomości podlegającej procesom społecznym i politycznym. I oczywiście, ich otwartość na przyjęcie współczesnej sztuki.

Chciałabym spytać właśnie o tą otwartość. Artyści ze wspólnot często posługują się pastiszem, ironią, zaskakują przechodniów na ulicach... Jak ich działalność postrzegają mieszkańcy miast… i politycy?

Pomarańczowa Rewolucja, oczywiście nieświadomie, ogromnie przysłużyła się działaniom współczesnych artystów – nauczyła widza odbioru sztuki w warunkach aglomeracji miejskiej. W tej chwili powstaje wiele projektów polegających na wyprowadzeniu dzieł sztuki z pomieszczeń na otwartą przestrzeń społeczną. Tutaj ogromną rolę odgrywa Pinczuk Art Centr, który stara się zapoznać widza z twórczością znanych artystów – Jeffa Koonsa, Damiena Hirsta, Antony’ego Gormley’a i innych. To ważny moment dla współczesnej sztuki ukraińskiej, w którym staje ona przed problemem samoidentyfikacji i zrozumienia swojej roli w społeczeństwie. Z tym zagadnieniem artyści ukraińscy borykają się od drugiej połowy XX wieku.

Podczas realizacji projektów artyści badają gotowość widza do odbioru sztuki współczesnej. Dlatego też, niezależnie od swoich reakcji, ludzie stają się bezpośrednimi uczestnikami akcji, nawet tego nie podejrzewając. Taka typowa hiperinteraktywność widoczna była w akcji „FAST ART”, kiedy proponowano przechodniom następujący wybór: na jednej z krymskich plaż pośród pełnego życia rynku z pamiątkami, „REP” ustawił namiot, i proponował ludziom zakup „minimalizmu i kubizmu z 50% zniżką”, lub rzeźbę za 1 hrywnię. Kupujący sami dokonywali wyboru: ktoś podchodził i z szerokiego asortymentu wybierał coś bardziej tradycyjnego, inny targował się o instalację... Byli i tacy, którzy nie podchodzili wcale. Jednak zainteresowanie przechodniów było o wiele większe od zainteresowania urzędników, ci ostatni nie przyjmują pod swoim adresem nawet najbardziej jasnych aluzji.

Grupa „SOS-ka” ma własny squat, a wspólnota chersońska założyła muzeum sztuki współczesnej w prywatnym mieszkaniu... Czy to manifest niezależności czy bezdomności sztuki współczesnej?

Rzeczywiście, był pewien okres, kiedy wiele ośrodków sztuki miało problemy ze znalezieniem miejsca. To było powodem powstania szeregu projektów jak np. „Wybór Sztuki” zrealizowany przez grupę „Kontra-Banda” w ramach Festiwalu Rzeźby Społecznej w Kijowie. Przerobili oni samochód ciężarowy na ruchomą galerię, próbując w ten sposób zwrócić uwagę urzędników i mieszkańców na ten problem. Z drugiej strony akcja pokazała, że sztuka tak naprawdę nie ma swojego określonego terytorium. Każde miejsce, każde terytorium może służyć sztuce.

Z kolei takie zjawisko jak squat w środowisku kulturalnym może pojawić się w przypadku braku infrastruktury, czy konieczności jej zreformowania. To prawda. Natomiast jest to idealna przestrzeń komunikacji w szerokim znaczeniu tego słowa.

Jaka jest kondycja sztuki multimedialnej na Ukrainie?

Mamy festiwal Non-Stop Media w Charkowie zainicjowany przez charkowską Galerię Municypalną. Jest również międzynarodowy festiwal twórczości medialnej w Kijowie, który oprócz tworzenia i wspierania sztuki multimedialnej poprzez stworzone tu laboratorium realizuje funkcję edukacyjną, inicjuje różnorodne wystawy, konferencje i seminaria sztuki medialnej, zapraszając światowe autorytety w tej dziedzinie. Należy podkreślić, że praktycznie wszyscy współcześni ukraińscy artyści tworzą produkcje medialne.

Od początku lat 90-tych trwa integracja nauki, techniki i sztuki, granice tych dziedzin przekracza wielu specjalistów. W tej chwili w sztuce Ukrainy obserwujemy przełomowy okres prymatu wizualności, narzuconej przez otaczające nas media.

Wśród przedstawicieli ukraińskich artystów medialnych można wymienić Iwana Ciupkę z projektem-wizytówką „Wirefire”, Juria Kruczaka oraz Julię Kostariewę z ich projektem społecznym „Invisible way”.

Performance ukraiński...

Anna Saminina, reżyser Eksperymentalnego Centrum Sztuki Współczesnej imienia Łesia Kurbasa mówi o dwóch zasadniczych kierunkach badania: budowie scenicznej akcji na podstawie niewerbalnej dramaturgii przestrzenno-przedmiotowej, i o pozateatralnej komunikacji opartej o doświadczenia physical theatre, akcentującej właśnie cielesny, fizyczny przekaz. Większość twórców opiera swoje badania na naukowym gruncie, a dogodnym środowiskiem dla eksperymentu jest lwowski teatr imienia Łesia Kurbasa.

Jak wygląda sytuacja krytyki artystycznej?

Praktycznie każdy ośrodek kulturalny wydaje swoje periodyczne czasopisma. Mamy takie regularne wydawnictwa jak dziennik „Galeria” oraz „@UA” – wymieniłam te najbardziej prestiżowe, wydawane przez Ukraińskie Stowarzyszenie Art-Galerii. Znacząca pozycję miała „Terra Incognita”, niestety zakończyła już działalność. Jej kontynuacją jest pismo „Koniec Końcem”. Czekamy też na dwie edycje encyklopedii sztuki współczesnej Ukrainy: Akademii Sztuk Ukrainy i Centrum Sztuki Współczesnej „Cowiart”.

Jak według Pani współczesna sztuka Ukrainy wygląda na tle sztuki europejskiej?

Historia sztuki Ukrainy to miszmasz paradoksów, niezgodnych, często wręcz przeciwnych zjawisk, które pojawiały się w tym samym czasie. Warunki, w jakich się to odbywało stworzyły unikalny kulturowy kontekst. Nie znajdziemy do niego analogii w światowej historii sztuki. Jakiekolwiek porównania lub szukanie takich analogii jest bezsensowne.

W jakim kierunku zmierza sztuka ukraińska?

Zawsze miała ona charakter bardziej intuicyjny, żeński a nie męski i racjonalny. Oczywiście jest szczera we wszystkich swoich przejawach. Jej jakość bierze się też stąd, że zerwała wszelkie związki z państwem. Ukraińcy zawsze stawiali na sztukę oryginalną, ale i komunikatywną. Myślę, że współczesna sztuka Ukrainy ma te dwie, bardzo ważne cechy.

Przekł. Małgorzata Bakunowicz

Paulina Kempisty – studentka historii sztuki UJ, współpracuje jako wolontariusz z lubelskim Ośrodkiem Twórczości Performance i jeleniogórskim BWA.

Iryna Marczenko – krytyk i historyk sztuki. Kurator projektów artystycznych. Dziennikarz pisma „Obrazotvorcze Mystectvo”. Żyje i pracuje w Kijowie.